lunes, 7 de noviembre de 2016

PASTORIZA, LA VIRGEN QUE SOBREVIVIÓ A ALMANZOR: ASÍ SE HIZO.

Este documental, Pastoriza, la Virgen que sobrevivió a Almanzor es el tercero de la serie que, sobre Santuarios gallegos, estoy filmando en Súper-8 y que, sin publicidad, cosechan audiencias nada desdeñables: los precedentes, Donde vaga Leslie Howard: San Andrés de Teixido (adquirido por la Diputación coruñesa) y El milagro de la Vera Cruz, sobre la obra cumbre del arquitecto Palacios, en O Carballiño,  suman casi 80.000 espectadores.


"Pastoriza, la Virgen que sobrevivió a Almanzor, al poco de subirlo a Internet, el pasado 1 de noviembre, cerca de la medianoche, estuvo unas horas censurado por Vimeo pues, según me escribieron, sufrió una denuncia por “frases irrespetuosas contra los musulmanes.  Envié, en inglés, una detallada explicación, con enlaces a diversas fuentes históricas en español, describiendo como Almanzor arrasó Galicia y la saqueó, lo mismo que el pirata Drake (¡y ningún protestante se quejó!, dicho sea de paso) ; todo ello, de madrugada en hora española: gracias a Dios, ¡conseguí levantar la censura!  Como la denuncia fue tan rápida, nada más publicar el documental, tuvo que provenir de alguien que me sigue: ¡Ay, Señor!, los hay que, si pudiesen, acabarían con la libertad de expresión, alterarían la historia y, si no estuviésemos en Europa, tal vez algo peor.
Lo volvieron a suprimir varias veces durante la semana, de forma que tuve que enviarles por mail el guión traducido al inglés, así como diversa información histórica escaneada: ahora la decisión es firme y puedo afirmar, como una victoria de la libertad de expresión, que de Vimeo ¡no lo remueve ni los bolivarianos do carallo!


¿Por qué está filmado en Súper-8 si sería más fácil y barato en digital?
Forma parte, este documental, de una serie de opus, algunos de ficción, que estoy acometiendo en solitario,  con película de Súper-8. ¿Por qué en Súper-8? Por varios motivos:

1)  Me encanta, con el Súper-8, la textura cinematográfica que desprenden las imágenes, tanto las que se filman con película negativa pero, sobre todo, como es este el caso, con inversible (generalmente mal traducida como reversible y que es un tipo de emulsión que, tras su revelado, proporciona una imagen positiva lista para la proyección directa de un original que es único e irrepetible: esto es, hablamos de una especie de incunable en versión cinematográfica).  Además, disfruto con todo el proceso: desde el olor que desprenden las emulsiones al abrirlas en sus envases hasta el montaje final, cortando y pegando físicamente la película, junto a la moviola, por no hablar de la emoción, tras el revelado, al comprobar que todo ha quedado en foco y con la exposición correcta.

 

2)  El Súper-8 permite calidad cine sin necesidad de requerir de ninguna persona que me ayude a la hora de la filmación y pudiendo uno aplicar sus conocimientos en el complejo mundo de la tecnología fotoquímica que, a diferencia del inframundo digital, no se reduce a grabar con visualización inmediata; en Súper-8 son tantas las cosas que pueden salir mal, con un resultado que no se ve hasta después del revelado, con un medio en que cada fotograma de error cuesta dinero, que, cuando la imagen final queda bien, me produce el regocijo propio de una obra bien realizada. El dominio del Súper-8 es, para una creador audiovisual, como si un arquitecto pudiese no sólo diseñar la obra, sino erigirla en cada una de sus partes, desde la cimentación hasta los trabajos de fontanería y pintura. 

 

3)     Me encanta llevar, en este tipo de trabajos, el Súper-8 a límites artísticos nunca antes experimentados a escala mundial: por ejemplo,  primera filmación submarina en Súper-8 Scope con Dr Jekyll en la ciudad de las playas;  sorprendentes imágenes del plano subjetivo de un suicidio con la cámara tirada desde un sexto piso o en movimiento a ras de suelo en No hay futuro (Opus 1)o primeras filmaciones mediante uso deslider” en Dr. Jekyll.
    Tenía en proyecto rodar una secuencia de Súper-8 en un dron ¡pero ya se me adelantaron en Canadá! ; empero, sí que ya tengo filmado, para el Opus 2 de "No hay futuro" , un plano subjetivo con la cámara atropellada por un camión.
     El Súper-8 es, pues, un medio que todavía tiene que decir mucho en el terreno artístico.
    "Pastoriza, la virgen que sobrevivió a Almanzor" puede presentar aspectos técnicamente reseñables, como el rodaje de ciertas escenas en el interior del templo con el revelado forzado a 400 ASA y el plano de la venerada cabeza de la Virgen en el que, al tiempo que la cámara se desplaza horizontalmente fotograma a fotograma por el slider y con exposición lenta, manualmente voy girando su eje óptico para que vaya cambiando la perspectiva de la milenaria talla (la noche de esta filmación, para transportar el equipo al interior del templo, tuve la inestimable ayuda del siempre dispuesto becario de IB Cinema, siempre dispuesto a aprender, Julio López Noche, a quien le deseo todo lo mejor tanto en el terreno profesional como personal, pues es buena persona).

 
 SÚPER-8 EN LA ERA DIGITAL.
En el pasado, lo que uno filmaba en Súper-8 quedaba restringido a un número muy limitado de espectadores. Sin embargo, actualmente, gracias a Internet, y a la posibilidad de digitalizar el Súper-8  en calidades asombrosas (¡hasta 5K! y aun más allá...), su audiencia puede llegar a todo el mundo, como ocurrió con mi trabajo La noche de San Juan que, cuando Kodak lo enlazó a su web y redes sociales de Estados Unidos, en dos o tres días  registró unos 50.000 espectadores (lleva más de cien mil actualmente). La famosa canción navideña de María Carey, rodada en Súper-8 y digitalizada por mi amigo Phil Vigeant, ha cosechado millones de espectadores.  Gracias al Súper-8, se puede disfrutar de auténtica textura cinematográfica (sin burdos recursos añadidos digitalmente), así como demostrar el conocimiento del medio trabajando durante todo el proceso sin automatismos, con cámaras como la Fujica ZC1000.

PELÍCULA INVERSIBLE KODAK EKTACHROME 100.
Este tipo de emulsión se dejó de fabricar oficialmente en 2012. La realidad es que lo que Kodak vendía, ya en ese entoces,  para su uso en cine (incluyendo las secuencias con este tipo de película en "Django desencadenado", del genio Tarantino), se cortaba un par de veces al año de unos rollos maestros fabricados unos años antes, pero que se conservaban bajo cero en Rochester; estos colosales rollos quedaron en existencia, invendibles,  cuando, de repente, muchos fotógrafos profesionales dejaron de emplear diapositivas Ektachrome 100 a mediados de la primera década de este siglo. La película es algo orgánico,  que resulta menester emplear en una fecha lo mas próxima posible a su fabricación, pues, desde que sale de fábrica y mientras no se expone y se revela, pierde propiedades (algo que sólo se puede atenuar con frío). Y Kodak fue vendiendo su stock para uso cine.
Mi última existencia en  Ektachrome 100 D fresco la había usado para rodar El final de una era,   mientras que el remanente que tenía caducado, en la nevera de IB Cinema, lo empleé para Dr. Jekyll en la ciudad de las playas (documental de gran éxito --treinta mil espectadores el primer mes--, en el que la retina cultivada puede distinguir como la degradación de las propiedades ya había comenzado).

DOBLE SÚPER-8 CONVERTIDO A SÚPER-8 Y PASADO A CARTUCHOS FUJIFILM DE SINGLE-8.
Para filmar Pastoriza, la virgen que sobrevivió a Almanzor tuve  la inmensa fortuna que, desde Kodak en Rochester, Antonio Pérez hizo las gestiones necesarias para que me regalasen dos rollos de película de 16 mm con perforaciones tipo S en ambos lados, o sea, de una película que hecha para dos formatos minoritarios:  el Ultrapan 3.1 y el Doble Súper-8. Aunque las bobinas habían  caducado cinco años atrás, siempre se habían conservado en congelador.

Para poder filmar con este Ektachrome 100D en Súper-8, como se explica en la narración del documental, tuve que cortar la película de 16 mm de anchura a 8 mm, en el cuarto obscuro del laboratorio de IB Cinema,  con dos slitters soviéticos ya en las últimas (tras décadas de servicio, desde que salieran de la factoría Leningrado Optical Mechanical Association). En la fotografía superior, puede verse como, tras el revelado, volví a pasar por el slitter aquellos fragmentos de película que quedaron con mas anchura de la reglamentaria para eliminar, con cierto éxito, pero de forma irregular, algo del ancho sobrante (el finísimo espagueti fílmico que se distingue).
Una vez cortada la película longitudinalmente, necesité trocearla en tiras de diez metros (para unos dos minutos de filmación) para, posteriormente,  introducirla, también en cuarto obscuro, en cartuchos Fujifilm de Single-8.
 
La razón: prefiero filmar en Single-8 pues, por una parte, el presor se encuentra en la cámara y, por otro lado, me permite usar mi cámara favorita, la Fujica ZC1000, con obturador variable, contador digital de fotogramas, fiabilidad a toda prueba y montura C para óptica intercambiable. En este tipo de cartuchos caben 15 metros de película con soporte de poliéster (como era, desde 1965, la Fujichrome),  pero sólo entre 10 y 12 metros con soporte de triacetato de celulosa (dependiendo del grosor de la emulsión: hay emulsiones muy gruesas, como la Velvia 50, o muy finas, como la Vision 500).


El cartucho de Single-8, a diferencia del de Súper-8, en que la  película se desplaza en ejes coaxiales (toda una fuente de problemas, en especial con las recargas manuales), aquí lo hace en ejes paralelos, como en las casetes de sonido, con lo cual la película virgen se puede introducir de forma mucho mas sencilla, avanza sin tropiezos aunque no esté cortada de forma fetén y permite, si es necesario, su rebobinado integral cuantas veces fuera necesario, para efectos especiales. Hay que tener, sin embargo, buen cuidado en hacer un enganche adecuado, en la película, para que no se suelte a tirar de ella el eje de recepción.

Antes de introducir la película en los cartuchos,  los personalizo con etiquetas de IB Cinema indicando su sensibilidad y la marca de emulsión. Después, los abro, para recargarlos. En este punto debo aclarar que, la recarga, si bien en el cartucho de Súper-8 es tarea difícil, en el cartucho de Single-8, no siendo fácil, es mucho más sencilla, pues, desde un principio, fueron concebidos para su reutilización. De hecho, Fujifilm recargó los cartuchos usados hasta finales de los años sesenta.

 
Antes de la recarga, humedezco levemente un dedo con aceite de máquina de coser y, de forma casi imperceptible, aplico una fina capa en las partes del cartucho donde se va a apoyar el rollo de película, no sin antes rociarlo con un producto antiestático y repelente al polvo.


Finalmente, aseguro el cartucho con cinta aislante 3M, para que, en caso de caída accidental, no se abra y se desparrame su valioso cargamento (que se velaría).  Es el mismo sistema que empleaba Fujifilm en la época que reutilizaba los cartuchos. ¿Por qué empleo exclusivamente cinta aislante 3M? La razón es que su adhesivo dura para varios usos y, además, a diferencias de otras, no deja marcas en el cartucho.


LA ODISEA DEL RODAJE.
Debido a que mis slitters estaban al final de su vida útil, el ancho de la película quedó tan irregular que, en los segmentos hasta con un milímetro de más en su anchura, durante la filmación, la película se atascaba, en ocasiones en momentos cruciales, como cuando la Virgen procesional se prepara para salir del Santuario: es por ello que, en esta secuencia, como el cartucho se atascó, y era irrepetible, no disponiendo siquiera de tiempo para cambiar  de cartucho, en postproducción, para alargar el plano, decidí pasar los pocos fotogramas filmados como si fueran diapositivas, con el sonido de un proyector de filminas, en lo que, para el espectador, simular ser una escena fotografiada por un paparazzi con disparo fotográfico en ráfaga. 
Otra ventaja de  los cartuchos Single-8 con respecto a los de Súper-8 es que, desde el exterior de la cámara, es posible ver si uno de los ejes gira correctamente, de forma que el camarógrafo puede verificar cuando la película no avanza aunque el motor de la cámara siga  funcionando.
En el caso concreto de esta película mal cortada, cuando el metraje llega a la parte que excede la anchura en 1 mm,  y el avance se interrumpe, no queda otra que extraer el cartucho de la cámara y avanzarlo manualmente (con un bolígrafo BIC), hasta alcanzar otra vez un fragmento con una anchura de 8 mm o inferior (7,98 mm es el estándar).
Al ser película de 16 mm cortada a la mitad, eso quiere decir que si en un lado el slitter  la dejó con 9 mm, el otro lado quedó, pues, a 7 mm. La parte de 7 mm no se atasca pero surge otro problema: ¡no hay  espacio para adherir la pista magnética principal!  
Normalmente, adhiero o "pinto" dos pistas magnéticas, una en cada borde del film, para sonorizar con estereofonía en la propia película,  pero con "Pastoriza" me fue imposible, de forma que tuve que registrar el sonido con el ordenador: ¡Dios, qué fácil es grabar en digital! Cuando se sonoriza en la propia película, en una primera pasada hay que sincronizar los sonidos directos, en una segunda la música, en una tercera los efectos de librería y, finalmente, la locución, todo ello en superposición regulada a ojo según la experiencia. Si uno se equivoca en la locución, hay que reiniciar todo el proceso desde el principio durante, al menos, una escena. En cambio, sonorizar en digital no reviste mayor problema pues el sonido va en pistas independientes.
"Pastoriza", al tener variaciones en la anchura de forma irregular a lo largo de la película, hasta le generó problemas  a mi amigo Speed al pasarla por el telecine (aparato que convierte la imagen foto-química en digital), pues la perforación de cada fotograma va variando ostensiblemente, desplazándose de izquierda a derecha, como se puede apreciar en esta foto, ¡¡¡llegando a entrar decididamente en el área de la imagen!!!  Para que no se viese en la versión final, mi amigo de tantos años y sufrimientos fotoquímicos, además de triplemente paisano (español, gallego y venezolano),  Víctor Galdón,  hizo, en postproducción, un marco un poco mas pequeño que el que suelo emplear habitualmente.


ANAMÓRFICOS ISCORAMA.
Una vez los preciosos metros de la película Kodak Ektachrome estuvieron introducidos en cada cartucho, todo quedó listo para el rodaje. El Súper-8 proporciona un formato nativo "académico", esto es con una relación de aspecto de 1,33 : 1 (lo que el vulgo denomina 4/3). Sin embargo, buena parte de las obras que filmo en Súper-8 presentan una relación de aspecto panorámica. Esto lo consigo anteponiendo el uso de anamórficos a los objetivos primarios.  Un anamórfico es un dispositivo óptico que, durante la filmación, capta más imagen comprimiéndola en la película y, durante la proyección, se comporta a la inversa. Rodar en anamórfico es lo que se conoce como CinemaScope o, simplemente, Scope. Los objetivos Scope corrientes tienen un factor de anamorfosis de x 2. No me gustan, pues, para su uso ni en 16 mm ni en S8 pues originan una relación de aspecto demasiado ancha, de 2,66:1. Prefiero, y así empleo desde hace años, la gama Iscorama, con un coeficiente anamórfico de x1.5 . A lo largo de los años, fui lo suficientemente afortunado para conseguir toda la gama Iscorama (36, 42, 54 y 2000), si bien, en "Pastoriza", sólo empleé el 36 y el 42. 
Estos objetivos son, naturalmente, de enfoque manual y, además, la distancia mínima es de 2 metros, con lo cual, para el primer plano de la venerada cabeza de la Virgen del siglo V, ante cuyos pies Requiario, el primer monarca de la Galicia sueva se convirtió al Cristianismo, tuve que usar lentes de aproximación.
Como, además, la secuencia fue rodada con la baja luz existente en el templo, con mínima profundidad de campo, y la cámara se desplazaba fotograma a fotograma en un slider, ¡me vi obligado a cambiar de lente de aproximación hasta tres veces!, todo ello, estimado a ojímetro, dado que por el visor réflex de la cámara es imposible apreciar detalles tan precisos de nitidez. Pero mis cálculos, tras el revelado, demostraron ser acertados. Los resultados no los pude ver hasta después del trabajo de laboratorio, reitero, pues los visores de las cámaras de cine no son como las digitales: no te permiten verificar la nitidez con certeza absoluta, en tanto que el enfoque es manual. 
La noche anterior, había consultado varios libros especializados y telefoneado a un par de directores de fotografía. Ninguno me pudo ayudar. Uno de ellos me dijo: "seguro que, en fotoquímico, el único que puede encontrar la solución, en España, eres tu". Hay que ver como el inframundo digimerde relaja la sabiduría de los profesionales: no me extraña que las televisiones vayan reduciendo plantilla; por este camino, terminaremos viendo las grabaciones hechas con móvil y un palito de selfie.
Entre las incidencias a mitad de rodaje de esta toma merecen reseñarse las siguientes:
1) encendieron la luz del templo;
2) un feligrés tropezó con uno de los trípodes del slider;
y 3) conectaron un foco direccional a mitad de un plano. Finalmente, pude aprovechar casi todo pues, si algo me caracteriza, es no desperdiciar ni un solo fotograma: todas mis tomas son finales y útiles (al contrario que los que graban en digital, que luego, sin embargo, se vuelven locos en posproducción con horas y horas de material que no vale para nada).



La luz, en el Santuario, incluso en los momentos diurnos con toda la iluminación encendida, era insuficiente para una película de 100 ASA. Como, rodando en solitario y con misas constantes, llevar iluminación artificial resultaba inviable (además, la Ektachrome 100 tiene una temperatura de color equilibrada para luz de día), lo que hice fue lo siguiente:
1) Determinadas secuencias, como la de la Eucaristía con el Himno Gallego, fue expuesta no a 100 ASA, la sensibilidad de la película, sino a 400 ASA, siendo su revelado "forzado" dos diafragmas (en un revelado manual, del que luego hablaremos). Pese a todo, como se puede ver en el fotómetro de mano de la fotografía superior, en los momentos más favorables de luz, a 400 ASA, ¡lo máximo que podría abrir era a un f 2.0!  Por ello, en ciertas tomas, en lugar de emplear como objetivos primarios el Leitz Cinegon 1.8 o los Fujinon EBC 1.8, me serví del ultraluminoso Pentax f 1.0, a pesar de que su definición,  a apertura total, es un poco blanda (a lo que hay que añadir, la pérdida de resolución inherente al forzado). Esto apenas se nota en los primeros planos pero sí en los generales. Normalmente, suelo rodar con un ángulo de abertura del obturador entre 100 y 120 grados, para congelar de forma cristalina cada fotograma pero en "Pastoriza", en las escenas en interiores, con el fin de aprovechar la luz existente, tuve que abrir el obturador a 160 grados y, en unas pocas tomas, ¡hasta 230!
En determinadas tomas del altar, como lo quería inmortalizar con la máxima definición, empleé el Leitz Cinegon f 1.8 y el Iscorama 36; en la búsqueda de la máxima resolución, para no "forzar" la película a 400 ASA, tuve buen cuidado de no captar a ninguna persona, y rodé a 12 fotogramas por segundo para ganar un diafragma.
En una de las tomas con poca luz de la cabeza de la Virgen del siglo V no me quedó otra que combinar el slider con un rodaje fotograma a fotograma con exposición lenta de cada fotograma: con valores calculados a ojo, fruto de la experiencia. Tal vez sea menester reseñar aquí que, con  película inversible, hay que afinar la exposición al máximo, pues, a diferencia de lo que ocurre con la película negativa, la latitud es de sólo ¡¡¡medio diafragma!!! Un error mínimo, por tanto, en el cálculo, puede dar al traste con escenas, como las del slider, que llevan mucho tiempo prepararlas y filmarlas. Así que, cuando en el guión de la película, hablo de un "esfuerzo homérico", ¡ya sabéis por qué lo digo!


Ciertas tomas de la fachada, la tarde que las rodé al anochecer, no me encontraba del todo bien: con razón, cuando llegué a casa ¡¡¡tenía 39 de fiebre!!! Pero ahí estuve, a la intemperie, hasta que oscureció, aguantando al pié del cañón como un buen autónomo, sin compañía, no solo filmando, sino acarreando todo el equipo e, incluso, tomando tanto las fotos fijas como los autorretratos.
 
 
El sonido directo, en mis películas penitenciales, lo grabo con la cámara de cine Fujica ZC1000 sincronizada a un magnetófono Sony profesional que llevo colgado del hombro, con el micrófono estereofónico direccional abrochado en la cintura. Suelo grabar en Dolby Stereo del tipo C con cintas Fujifilm con doble capa de óxido de beridio, en posición cromo. Posteriormente, tras el revelado, transfiero el sonido a la película con una pletina Eumig Metropolitan y un proyector Fujicascope SD25 con velocidad contralada con cuarzo. Sin embargo, en el caso de "Pastoriza", ante la imposibilidad de adherir las pistas magnéticas, no me quedó más remedio que transferir el sonido al ordenador, previa su digitalización por el amigo Marcos Fernández Eimil.

MONTAJE.
De la forma que uno trabaja, en estas obras que me gusta denominar penitenciales (por el enorme esfuerzo que exigen), el montaje lo hago a la usanza clásica, como Tarantino, cortando físicamente la película y colocando el plano donde corresponda (para los no versados, hay que aclarar que las escenas no se filman en el orden que se ven en la historia final). El montaje con moviola y empalmadora es una labor lenta en la que, además, en el caso de "Pastoriza", me ocurrieron dos percances.
 

Normalmente, suelo empalmar o unir los distintos trozos de película con la empalmadora Fujifilm Stereo por una razón: con esta empalmadora, la cinta adhesiva de poliéster deja las dos pistas de sonido libres, algo fundamental para registrar la grabación con estereofonía. En el caso de "Pastoriza", sin embargo, tuve que recuperar la vieja empalmadora Fujifilm  De Luxe, para sonido monofónico, para un montón de tomas. ¿Por qué?


La Fujifilm Stereo es una empalmadora tan extremadamente precisa que su ingenioso mecanismo del traslado de la cinta a su emplazamiento en el lado de la emulsión no va bien cuando, como se ve en la fotografía inferior, a una toma con un anchura de 9 mm sigue otra con una anchura de 7 mm. En cambio, como la Fujifilm De Luxe, aunque para sonido monofónico, tiene las cuchillas regulables, en este caso, a lo largo de la película, tuve que recurrir a ella varias veces. Me dio igual cubrir el espacio reservado a la pista de compensación pues en "Pastoriza" , como quedó explicado, no quedó otra que sonorizar digitalmente.


Durante el montaje, los distintos planos se cortan y permanecen en una mesita Ewa retroiluminada de donde las voy seleccionando para empalmarlos según el orden del guión. Pues bien, en el transcurso del montaje ¡un plano fundamental se perdió! (trabajar como un lobo solitario produce, a veces, estos fatales accidentes)  Probablemente, cayó a la papelera en la que arrojo los fragmentos con los descartes. El plano desaparecido era fundamental: el altorrelieve de la iglesia vieja que, ahora, se encuentra sobre la venerada Santa Cabeza del siglo V. En circunstancias normales, volvería al Santuario y filmaría otra vez la toma, pero, en este caso, esta solución era imposible pues había consumido toda la emulsión y la película súper-8 Kodak Ektachrome 100 ya no se fabrica ni tenía posibilidad de conseguir con rapidez unos pocos metros de algún amigo norteamericano de los que se  todavía la conservan en sus neveras.  ¿Cómo resolví el problema?
Lo mas fácil hubiese sido grabar esa toma de unos ocho segundos en digital, dado que la obra final, por el problema de la anchura con su imposibilidad para adherirle la banda sonora, tendrá que ser vista forzosamente en digital. ¡¡¡Pero no!!! La imagen perdida, por mis firmes principios, tendría que ser fotoquímica (además, para no desentonar con el resto de la película) 
Dado que  en la nevera de IB Cinema dispongo todavía de algún carrete en 35 mm de diapositivas Ektachrome, usé dos con la cámara fotográfica Fujica AX5, equipada para esta ocasión con el famoso Fujinon EBC 50 mm que abre a f 1.2, y, disparando a motor en ráfaga. Así conseguí 72 preciosos fotogramas (revelados en YMC de Sevilla),  que, una vez digitalizados, ese gran mago que es Víctor Galdón, se encargó de duplicar a 144 fotogramas y rebajar la calidad para que el 35 mm "casara" con el Súper-8. ¡En una misma semana, la "escena perdida" ¡felizmente conseguida!, en fotoquímico y con movimiento!  Entre otros milagros, Víctor es también el responsable de "estabililizar" (en la medida de lo posible) las imágenes mal cortadas y que, en proyección directa de la película, bailan en pantalla de una lado a otro ¡a ritmo de samba!


UN LOCUTOR QUE NO LO ES.
De tener presupuesto, habría contado con un locutor profesional, (pues uno hace lo que puede, pero ni tiene voz de locutor ni domina sus técnicas), pero un documental de este tipo, hablado en español y con temática engrandecedora de la historia de Galicia desde un punto de vista Católico y españolista, tiene cortado el acceso a cualquier tipo de ayuda por parte de la Consellería de Cultura; por otra parte, al ser persona non grata en lo que el popular López Chaves designaba como el "chiringuito" AGADIC, no quedó más remedio que, una vez más, ejercer de locutor. Nena Pulido, que se interpreta a sí misma (¡hay que ver lo fotogénica que se mantiene pese a ser madre de tres niñas!) , está estupenda con una voz que da gusto escucharla de lo dulce que es, con ese suave acento que todavía conserva de su querida Venezuela (también mi país natal, aunque mis padres regresaron a Galicia cuando yo tenía sólo 6 años).
 
RESUMEN DRÁSTICO DEL GUIÓN.
 
La escritura de un guión, para una persona que, como uno, lo tiene que hacer después del trabajo, y antes de la cena con la familia, es una tarea nada grata, especialmente en trabajos de este tipo en que no basta con dar rienda suelta a la imaginación, sino que hay que consultar un sinfín de documentación con datos que es preciso ir colocando de forma que no resulte demasiado "sesuda", tratando de no aburrir al espectador.

Al escribir, odio ese temible momento con la pantalla en blanco, con el cuerpo Courier 12. Sin embargo, una vez iniciado el primer párrafo, suelo redactar bastante rápido dado que como,  normalmente, lo hago tras varias jornadas de estudio e investigación, en el momento de teclear tengo ya una idea bastante avanzada de lo que quiero narrar.


Para preparar este documental, visité cuatro bibliotecas públicas y tuve la suerte de que un amigo, bibliófilo, ¡me cambiase un ración de pulpo a la gallega por un ejemplar de la edición original, decimonónica, del famoso opúsculo sobre la Virgen de Pastoriza escrito por Emilia Pardo Bazán! Comparto la filosofía expuesta por la ilustre escritora gallega, en su librito, para todos mis guiones documentales: hay que respetar y patrocinar las leyendas mientras no las desmientan datos irrecusables;  a fin de cuentas, es lo que hacen los ingleses con su historia.


El resultado fue un guión original para una producción de ¡¡¡55 minutos!!! Como, de los veinte minutos que rodé, no aproveché dos, tuve que reducir drásticamente el libreto, para adaptarlo a los dieciocho minutos del documental. Eso sí, mi locución ¡va a toda "pastilla"!, que diría un castizo, lo cual fue todo un problema pues, por un lado, me estoy arreglando la boca, y por otro lado, al no ser locutor, no domino las técnicas que tienen ellos para no quedarse sin aire tras largas parrafadas.


REVELADO.
Antes de concluir debo añadir unas palabras sobre el revelado: una película tan patriótica y Católica ¡¡¡se reveló en la colonia anglicana de Gibraltar!!!, en las instalaciones de Retro Lab Cinema, en el que fue su último trabajo antes de que se trasladasen a sus espectaculares instalaciones cerca de Málaga.  Debido a que muchos metros de la Ektachrome tenían 9 mm de anchura,  en lugar de  los reglamentarios 7,98 mm,  en Retro Lab Cinema tuvieron grandes problemas con ciertos rodillos de la procesadora. Sin embargo, cada dificultad fue hábilmente resuelta por las ingeniosas manos de Juan Carlos Olivo, quien, en el terreno químico, obró maravillas en un proceso de seis baños, optimizado para Ektachrome caducado. El propio Juan Carlos, en persona, se encargó de revelar los tres rollos en lo que necesité forzar dos diafragmas.


OTRAS DIFICULTADES.
No tuvimos más que facilidades por parte del rector del Santuario; sin embargo, los problemas surgieron en el Camino hacia Pastoriza, a su paso por la Refinería. Poco antes, en las inmediaciones de las casas ilegalmente ocupadas por gitanos rumanos, no pudimos seguir filmado pues los "okupas", de aspecto y modales nada tranquilizadores, nos salieron al paso diciéndonos, a Nena y a mí, "esto es propiedad privada". Tampoco nos dejó seguir filmando, tal vez por desconocimiento, ante la Refinería, el guardia de seguridad de la puerta. Tanto en el caso de las viviendas de los okupas rumanos, como en el caso de la Refinería, ¡estábamos en la vía pública! 

ACOGIDA DE LA OBRA TERMINADA.
Sabemos que, pese a las censuras iniciales, "Pastoriza: la virgen que sobrevivió a Almanzor" está teniendo muy buena acogida pues, nos llegan, a IB Cinema, felicitaciones ¡hasta desde Venezuela! De haber podido contar con alguna ayuda económica, tendríamos un locutor profesional así como la imagen etalonada en laboratorio. Pero es lo que hay: la Consellería de Cultura prefiere dar ayudas a trabajos con 200 espectadores.  
Dicen que este documental se disfruta con agrado y en el que incluso nativos de la villa coruñesa de  Arteixo  se enteran por vez primera de ciertos hechos históricos o tradicionales que se van narrando a lo largo del metraje.
Por otro lado, quien sepa valorar las dificultades de un rodaje con película inversible y en Scope, con poca luz, quedara hipnotizado por ciertas escenas con el "azul Ektachrome" y una textura de tal belleza que sólo una buena película inversible, como la Kodak Ektachrome 100D, puede proporcionar. Puede verse aquí: 
 

PASTORIZA, LA VIRGEN QUE SOBREVIVIÓ A ALMANZOR from IB CINEMA Motion Picture Films on Vimeo.

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